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Réseau International de Formation en Histoire de l’Art

Xe École de Printemps, Paris, 14-18 mai 2012

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Appel à candidatures

La Xe École de Printemps organisée par le Réseau International de Formation en Histoire de l’Art, se déroulera à Paris du 14 au 18 mai 2012 et portera sur Arts et Savoirs. L’École permettra aux étudiants en doctorat et aux post-doctorants d’horizons et de spécialisations diverses de partager leurs recherches, leurs approches et leurs expériences dans un forum au cours duquel ils coopèreront côte à côte avec des chercheurs avancés. Les programmes des précédentes Écoles de Printemps figurent sur le site www.proartibus.net. La participation à une École de printemps constitue l’un des éléments nécessaires à l’obtention d’un complément de diplôme de la formation internationale en histoire de l’art. Les candidats, doctorants et post-doctorants, sont incités à proposer des communications précises, en relation avec leurs sujets de recherche, quelle que soit la période de l’histoire de l’art et l’aire qu’ils étudient, et quelles que soient les formes d’expression qu’ils souhaitent aborder.

Présentation du sujet

Les recherches actuelles sur les liens qu’entretiennent Arts et Savoirs nous ont conduit à consacrer cette dixième édition de l’École de Printemps du Réseau International de Formation en Histoire de l’Art à ce thème stimulant, qui présente l’avantage d’englober le champ des arts et des sciences et de l’ouvrir à des questionnements plus vastes sur les liens unissant, d’une part, la création, les arts et les images, d’autre part, les connaissances, la cognition, les systèmes de pensée et d’apprentissage, les savoir-faire.  Autrement dit, ce projet invite à une réflexion sur la potentialité des arts à arrêter, à transmettre, à traduire, dans leurs spécificités visuelles et/ou objectales, des savoirs de toutes natures (techniques, pratiques, intellectuelles…) ; simultanément – pour rompre avec une pratique de l’analogie à sens unique –, ce thème promeut l’étude des qualités imaginatives et créatives, sur le plan plastique et formel, des sciences et des humanités : du canon de Polyclète jusqu’aux films de Jean Rouch, anthropologue et documentariste qui inspira la Nouvelle Vague, en passant par les inventions de Léonard de Vinci.

Nous entendons donc les arts dans leur définition élargie, sans aire géographique de prédilection et sans tranche chronologique particulière, et dans leur confrontation aux savoirs, c’est-à-dire aux connaissances, aux découvertes, aux expériences et aux enseignements acquis par les sciences dures et les sciences humaines et sociales, sans exclusive. D’ailleurs, et avant tout, nous considérerons l’art comme savoir.

 Aussi souhaitons-nous que les jeunes chercheurs qui participeront à ces journées de formation acceptent d’interroger, à la fois, la nature objectale de leurs corpus, c’est-à-dire soulèvent les questions liées aux usages et aux manipulations des pièces étudiées en plus de leurs caractéristiques formelles auxquelles l’histoire de l’art a si souvent fait la part belle, pour en comprendre, dans le temps et dans l’espace, la part cognitive : depuis les ivoires sapi-portugais destinés au commerce du luxe européen jusqu’à la fabrication de graphiques récapitulatifs, voire aux simulations computationnelles imaginées par les savants dans la restitution de leurs résultats de recherche.

Par ailleurs, il semble propice d’avoir à l’esprit, dans cette perspective, les travaux de Bruno Latour en général, et un ouvrage en particulier : Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique (Paris, La découverte, 1991), qui postule l’interdépendance des faits culturels, politiques, religieux et scientifiques aujourd’hui et jadis, contrairement à l’illusion moderniste du progrès qui avait tablé sur un partage des activités intellectuelles : d’un côté, les humanités y compris les arts ; de l’autre, celles déconnectées de l’humain, les techniques et les sciences dures. Bruno Latour restitue une constitution en réseau de ces activités et de ces productions et rend ainsi possible ce projet de travailler sur les arts et les savoirs dans toutes sortes de contextes.

Par conséquent, les communications pourront interroger les affinités électives mais aussi les phénomènes de répulsion qui régissent les dynamiques relationnelles de ces deux domaines d’invention, si tant est que ce registre soit précisément l’un de ceux, ou encore celui, que les arts et les savoirs ont en commun. Enfin, ce sujet posant un certain nombre de questions, il nous a semblé opportun de proposer à la réflexion plusieurs rubriques thématiques.

1. L'homme, étalon de l'art et de l'anatomie
Depuis les explorations antiques visant à définir un système de proportions humaines pouvant être déclinées tant en architecture qu’en sculpture, le corps de l’homme modélisé ou standardisé, a représenté une référence et une unité de valeur dans les arts visuels, soit comme module, à l’instar de la colonne antique, soit comme finalité, notamment dans la peinture d’histoire, genre supérieur de la hiérarchie académique, soit encore comme matrice des explorations avant-gardistes en rupture avec une forme nécessairement idéalisée de l’être humain. Parallèlement à ces investigations plastiques focalisées sur le corps de l’homme, les artistes se sont munis d’outils savants de compréhension de cette machine anatomique, comme les réalisations exceptionnelles d’un Vaucansson ou d’un Houdon, dont l’Écorché, dans ses formes diverses, a été regardé à la fois comme une prouesse d’artiste, et la restitution d’une science du vivant, comme un théorème ou un traité.
Les déformations du corps humain, et notamment du corps féminin, par Ingres, les démembrements cubistes de Picasso, ou encore les transformations de son propre corps par Orlan, disent la persistance de l’enjeu et de la fascination que constituent le corps humain, ses limites, sa force, son énergie et son aura dans les arts d’imitation comme dans ceux qui s’en détournent. Dans cette quête, les artistes et les savants se sont fixé des défis parallèles de compréhension et d’invention qui ont ouvert un champ interdisciplinaire poussant l’étude de l’homme au delà de sa réalité physiologique pour l’observer et se le représenter dans sa dimension d’être en société, c’est-à-dire à la fois dans ses singularités historiques et civilisationnelles et dans ses permanences d’une ère à l’autre, et d’une aire à l’autre. À ce titre, tout un pan de l’histoire de l’art ne peut être envisagé en dehors des recherches et des découvertes naturalistes, médicales, anatomiques et anthropologiques.  Il est donc intéressant de revisiter les arts visuels sous l’angle de l’imitation et de la déformation du corps humain et de son corollaire direct : l’homme social.

2. Entre arts et savoirs: les compétences
Une notion particulièrement opératoire dans ces champs poreux des arts et des savoirs, est celle de la compétence – décalquée de l’outillage conceptuel de la sociologie (voir Lucie Tanguy et Françoise Roppé, Savoirs et compétences, 1994) – car elle propose singulièrement de traduire l’aptitude à mettre en œuvre les connaissances théoriques qui président à la création et à l’invention de formes artistiques ou savantes. Elle pourrait être l’épreuve même de celui ou de celle qui se revendique artiste ou savant. Aussi, de quelles compétences intellectuelles, manuelles, techniques, pratiques doit-on se doter pour faire de l’art ou pour faire de la science ?  Plus que la connaissance abstraite et l’aptitude concrète, la compétence est l’alchimie des deux, et se repère dans les discours sur les sciences et sur les arts. Il sera donc fructueux d’en observer les ressorts dans le cadre de ces travaux sur les arts et les savoirs. Titien, Goethe, Delacroix, Chevreul, jusqu’aux membres du Colorfield Painting, aux États-Unis, s’attachèrent tous, à partir de points de vue fort différents, à étudier les couleurs et firent appel à des compétences diverses et complémentaires pour enrichir son utilisation, du point de vue de l’art et de la science. On peut imaginer d’autres champs que celui de la couleur, qui seraient particulièrement propices aux enquêtes sur ces objets hybrides, comme les appareils d’optique (loupe, microscope, focal d’appareil photographique, caméra…) ou les outils de géométrie (compas, crayon, systèmes d’échelle et de report proportionnels…), voire le matériel technique du sculpteur ou de l’architecte, qui suscitent la reprise des interrogations traditionnelles verticales : l’artiste, l’œuvre, pour comprendre la circulation horizontale des intérêts, des expériences et de leurs résultats dans des compétences nourries diversement dans la fabrication d’un objet.
De même, on peut revisiter les compétences traditionnelles mobilisées par l’enlumineur médiéval dévoué à la réitération de pratiques d’atelier ou celles du peintre académique dans la réalisation d’un tableau destiné à l’exposition publique : la culture littéraire et historique classique, la perspective et l’anatomie, et les usages d’atelier dans la fabrique des ombres ou des contours. Aussi, à quelles compétences les artistes font-ils appel lorsqu’ils sortent de la production visuelle ou plastique pour s’aventurer dans la littérature artistique, qu’elle prenne la forme de témoignages à visée pédagogique, ou de manifestes politiques ?  Au xxe siècle, les compétences manuelles disparaissent-elles avec l’avènement de l’art conceptuel, ou lorsque la réalisation d’une idée artistique est déléguée à un tiers fabriquant ? 
Autant de champs où la question de la compétence viendra repositionner les relations des arts et des savoirs de toutes natures dans ce qu’ils s’apportent, au sein d’une société, à la production d’objets symboliques, plus ou moins artistiques, plus ou moins scientifiques.

3. Genres mineurs / savoirs majeurs
Paradoxalement, dans la tradition occidentale, il semble que les images destinées à participer des recherches naturalistes, aient été confiées à des artistes prétendus mineurs. Autrement dit, dans le système de la hiérarchie des genres qui a prévalu de la Renaissance aux Impressionnistes, les artistes : dessinateurs, sculpteurs ou peintres, qui se sont spécialisés dans la peinture de fleurs (de Brueghel à Redouté), dans la sculpture animalière à l’instar de Barye ou encore dans l’illustration des histoires naturelles, comme Jacques de Sève (collaborateur de Buffon), étaient perçus comme des artistes mineurs concourant néanmoins à l’édification de connaissances fondamentales sur la faune, la flore et les mœurs, locales et globales. Parmi eux, nombreux furent ceux qui participèrent aux expéditions scientifiques dans les territoires inconnus, et qui fixèrent en images, pour longtemps, les représentations de mondes lointains, bientôt des colonies : Post et Eckhout pour les Pays-Bas ; Hodges, compagnon de voyage de Cook aux terres australes, ou encore Régamey, envoyé en Chine et au Japon par Guimet à la fin du XIXe siècle. Or, si l’on reprend les travaux de Jacques Derrida (La loi du genre, dans Parages, Paris, éditions Galilée, 1986) qui mettent en parallèle les genres littéraires – il en va de même pour les beaux-arts – et le genre (ou gender, c’est-à-dire les identités sexuelles), on constate que nombreuses furent les femmes qui entrèrent dans la carrière artistique par ces projets dits « secondaires » : Madeleine Basseporte, Anne Vallayer-Coster, Maria Sybilla Merian…
Cette triangulation des savoirs naturalistes, des arts visuels et du genre convie à des interprétations complexes des statuts respectifs et corrélés des femmes dans les mondes de l’art et des savoirs, et notamment de la conquête par la marge d’une double science de ces artistes, femmes ou non, confrontés au défi de convaincre leurs pairs qu’ils soient artistes ou/et savants.  À quelle stratégie, si tant est qu’elle fut telle, répondait cette option de traiter des sujets secondaires ?  S’agissait-il d’une première marche dans l’une des deux carrières, ou bien, pour prendre l’exemple français, du reflet des conditions d’apprentissage qui excluaient les femmes de l’enseignement canonique délivré à l’Académie ? Ou, au contraire, peut-on interpréter cette réalité comme un vœu décidément pionnier de hisser les mondes végétaux, minéraux et animaux au rang de l’homme ? Ces questions se posent diversement dans les différents contextes mais suscitent en France, comme en Allemagne, en Hollande, en Italie…des études qui pourraient s’avérer particulièrement riches.

4. Lieux d'arts et des savoirs
Les musées de beaux-arts sont incontestablement des lieux où les arts et les savoirs se côtoient, ne serait-ce que par leur ambition didactique : l’œuvre et son cartel, les propositions de parcours par écoles régionales ou nationales. Cependant, il en existe d’autres qui, par leurs projets, s’inscrivent encore davantage dans cette étude des réseaux intellectuels qui lient les arts et les savoirs : on peut citer ainsi le musée de l’Hygiène, à Dresde, qui connut son premier succès public avec la réalisation de l’Homme de verre par Franz Tschakert en 1930, lequel faisait écho aux idéaux contemporains du Bauhaus. Et, bien avant cette époque, il faut considérer les Kunstkammeret, les cabinets de curiosités, dont les auteurs, savamment ou intuitivement, rassemblaient, selon des modalités souvent convergentes, mais pas systématiquement identiques, des objets naturels, artificiels, achetés, spoliés, des œuvres d’art, des outils, des monstres, des exotica…  Installés dans des demeures privées, ouvertes ou non au public, ces cabinets se répandirent dans l’Europe moderne et précédèrent le musée tel qu’il se développa à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Ils étaient le produit d’une curiosité individuelle, distincte de la collection, laquelle était davantage pensée dans un but ostentatoire.
Des espaces inattendus s’inscrivent aussi dans cette rubrique : par exemple la Sagrestia Vecchia de la basilique San Lorenzo, à Florence, dont la voûte peinte à fresque par Giuliano Pesello représente un ciel astronomique comme il pouvait être vu depuis un observatoire, ou bien, à Versailles, en 1705, la chambre du Dauphin, où était placée une sphère armillaire réalisée par Jean-Baptiste Delure, astronome, et Jean Pigeon, mécanicien, chevillée à un pied rococo de main inconnue. Installé dans la chambre même du futur roi, cet objet était manifestement dû aux savoirs conjugués d’un ornemaniste et de deux savants. Comment furent pensés ces lieux au cours des siècles ?  Quels enjeux venaient-ils soutenir compte tenu de leur caractère privé, semi-public ou parfaitement public ? À quelle échelle une institution peut-elle accéder à cette double mission aujourd’hui ? Autant de questions, parmi d’autres, qui pourront nourrir nos travaux.

5. L'art comme savoir, le savoir comme l'œuvre
De Vasari à Courajod, en passant par Strzygowski, la littérature artistique est pétrie d’idéologies régionalistes puis nationalistes qui colportent souvent l’idée que l’art d’un peuple donné est l’émanation la plus directe et la plus exacte de son esprit : les formes de l’art toscan, français ou allemand livrant précisément le caractère et le génie de la nation correspondante. Aussi suffirait-il, pour connaître l’âme d’un peuple, de se familiariser avec les œuvres qu’il a produites ; tout comme promouvoir certaines formes d’art dans une politique culturelle volontariste, à la manière d’un Colbert ou d’un Mussolini, reviendrait à garantir la cohésion nationale autour d’un corpus d’œuvres, dont la fonction elliptique est de préserver des savoir-faire et des valeurs morales communes. Si la récupération politique de l’art comme savoir invite à repenser la volonté ambiguë de promouvoir ce lien ténu des arts et des savoirs dans différents contextes signifiants, il peut être également intéressant de chercher du côté des subversions de cette connexion propagandiste. Car l’auto-fabrication de certains artistes en visionnaires, détenteurs de savoirs surnaturels, échappe précisément aux projets culturels unificateurs. L’art comme savoir n’est pas assigné à un seul ressort et pourrait être déployé dans des directions divergentes, voire opposées.
À l’inverse, et de tout temps, les innovations techniques et scientifiques ont stimulé l’invention créatrice des artistes qui, sciemment ou non, ont récupéré ces expérimentations à but utilitaire pour les détourner de leurs fonctions premières et les exploiter dans le domaine de l’art : le savoir faisant œuvre. Denis Canguilhem et Clément Chéroux l’ont montré dans leur livre sur la photographie scientifique (Le merveilleux scientifique – Photographies du monde savant en France, 1839-1918, Paris, écitions Gallimard, 2004).
De nombreuses autres questions pourront être abordées, notamment celle de l’image qui, par ses ressources propres, peut drainer une connaissance, à l’instar d’un frontispice ou d’une impresa, dont l’objet est d’annoncer le contenu d’un livre, d’une thèse, ou de condenser un ensemble d’idées exigeant un déchiffrage complexe sollicitant des savoirs qui sont donc à l’œuvre tant du côté de la fabrication que de celui de la réception.
Ces pistes sont indicatives, nullement exclusives, et nous envisagerons toutes les propositions qui veulent bien se prêter à l’étude des dynamiques complexes et stimulantes qui fécondent les relations entre arts et savoirs.

La procédure et les propositions

Les étudiants (doctorants et post-doctorants) souhaitant participer à cette rencontre sont priés de faire parvenir une proposition de communication (et une seule), d’une durée maximale de 20 minutes, ainsi qu’un bref CV, mentionnant la liste des langues étrangères pratiquées, aux correspondants nationaux respectifs (voir la liste qui se trouve à la fin de ce document) avant le 12 janvier 2012. Les propositions, introduites par le nom, l’adresse postale et l’adresse courriel et l’institution d’appartenance du candidat, ne devront pas dépasser 1800 signes ou 300 mots et pourront être rédigées en allemand, anglais, français ou italien. Elles seront soumises dans un document Word, avec l’éventuel titre de la section (ou des sections) dans laquelle elles souhaitent s’inscrire. Les propositions seront rassemblées, examinées et sélectionnées par pays. Les correspondants nationaux feront parvenir la liste des propositions acceptés, par courriel (EDP2012@inha.fr), pour le 1er février 2012, au comité organisateur, qui, après consultation du comité scientifique du réseau, se chargera d’établir le programme définitif de l’École. L’annonce de la sélection des participants sera diffusée à la fin du mois de février 2012, sur le site du réseau www.proartibus.net et de l’INHA www.inha.fr. (Nota bene : dans les deux semaines suivant l’acceptation de leur candidature, les participants devront soumettre une traduction, correcte, de leur proposition dans une autre des langues officielles du Réseau.)

Dès lors que chacun peut communiquer dans sa langue, la connaissance d’autres langues est indispensable. Les participants des pays latins doivent maîtriser au moins d’une façon passive l’anglais ou l’allemand ; les participants des pays anglophones ou germanophones doivent maîtriser au moins d’une façon passive le français ou l’italien.

Les propositions pour intervenir à titre de répondant
Les étudiants ayant participé deux fois ou plus aux Écoles antérieures sont priés de poser leur candidature à titre de répondant seulement. Par ailleurs, les jeunes chercheurs, post-doctorants et doctorants dont les recherches sont très avancées peuvent également participer à cette École à titre de répondant. Les répondants ont pour tâche d’animer la discussion à la fin de chaque session en proposant une relecture des problématiques qui auront été abordées par les conférenciers. Les répondants feront un bilan critique de la session, poseront des nouvelles questions et poursuivront le débat sur d’autres pistes, suggérées par leur propres recherches. Tout candidat souhaitant participer à cette École à titre de répondant est prié de faire parvenir à son correspondant national, avant le 12 janvier 2012, un CV et un court texte de motivation, mettant en valeur ses compétences spécifiques pour la section choisie.

Les propositions de communication (professeurs)
Comme chaque année, les professeurs du Réseau pourront soit proposer une communication, soit encadrer une séance à titre de président. Les enseignants souhaitant intervenir dans le programme sont priés de faire connaître leurs intentions au Comité Organisateur par courriel à l’adresse suivante (EDP2012@inha.fr).

Le Comité Organisateur

Claude Imbert (ENS Ulm, Paris)
Anne Lafont (INHA/Université Paris Est Marne-la-Vallée/EA 4120 LISAA)
Ségolène Le Men (Université Paris Ouest Nanterre La Défense)
Pascale Ratovonony (INHA/Université Paris I Panthéon-Sorbonne)
Elodie Voillot (INHA/Université Paris Ouest Nanterre La Défense)

Les partenaires scientifiques

Catherine Bédard (Centre culturel canadien, Paris)
Andreas Beyer (Centre allemand d’histoire de l’art, Paris)
Veerle Thielemans (Terra Foundation for American Art, Paris)

Les Correspondants nationaux

Canada:
Todd Porterfield (Université de Montreal)
todd.porterfield@umontreal.ca

France:
Nadeije Dagen (ENS, Paris)
nadeije.dagen@ens.fr
Anne Lafont (INHA/Université Paris Est Marne-la-Vallée/EA 4120 LISAA )
anne.lafont@inha.fr
Ségolène Le Men (Université Paris Ouest Nanterre La Défense)
Segolene.lemen@gmail.fr 

Allemagne:
Thomas Kirchner (Goethe-Universität Francfort-sur-le-Main)
kirchner@kunst.uni-frankfurt.de
Michael Zimmermann (Katholische Universität Eichstaett)
michael.zimmermann@ku-eichstaett.de

Italie:
Marco Collareta (Università di Pisa)
m.collareta@arte.unipi.it
Maria Grazia Messina (Università di Firenze)
mariagrazia.messina@unifi.it

Japon:
Atsushi Miura (Université de Tokyo)
amm579@arion.ocn.ne.jp

Suisse:
Jan Blanc (Université de Genève)
jan.blanc@unige.ch

Royaume Uni:
David Peters Corbett (University of East Anglia, Norwich)
D.PetersCorbett@uea.ac.uk
Richard Thomson (Edinburgh University)
r.thomson@ed.ac.uk

États-Unis:
Henri Zerner (Harvard University)
hzerner@fas.harvard.edu  

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