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Réseau International de Formation en Histoire de l’Art
Xe École de Printemps, Paris, 14-18 mai 2012
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Appel à candidatures
La Xe École de Printemps organisée par le
Réseau
International de Formation en Histoire de l’Art, se déroulera à Paris du
14 au 18 mai 2012 et portera sur Arts et Savoirs. L’École permettra aux
étudiants en doctorat et aux post-doctorants d’horizons et de
spécialisations diverses de partager leurs recherches, leurs approches
et leurs expériences dans un forum au cours duquel ils coopèreront côte
à côte avec des chercheurs avancés. Les programmes des précédentes Écoles de Printemps figurent sur le site
www.proartibus.net.
La participation à une École de printemps constitue l’un des éléments
nécessaires à l’obtention d’un complément de diplôme de la formation
internationale en histoire de l’art. Les candidats, doctorants et post-doctorants,
sont incités à proposer des communications précises, en relation avec
leurs sujets de recherche, quelle que soit la période de l’histoire de
l’art et l’aire qu’ils étudient, et quelles que soient les formes
d’expression qu’ils souhaitent aborder.
Présentation du sujet
Les recherches actuelles sur les liens qu’entretiennent Arts et Savoirs nous ont conduit à consacrer cette dixième édition de l’École de Printemps du Réseau International de Formation en Histoire de l’Art à ce thème stimulant, qui présente l’avantage d’englober le champ des arts et des sciences et de l’ouvrir à des questionnements plus vastes sur les liens unissant, d’une part, la création, les arts et les images, d’autre part, les connaissances, la cognition, les systèmes de pensée et d’apprentissage, les savoir-faire. Autrement dit, ce projet invite à une réflexion sur la potentialité des arts à arrêter, à transmettre, à traduire, dans leurs spécificités visuelles et/ou objectales, des savoirs de toutes natures (techniques, pratiques, intellectuelles…) ; simultanément – pour rompre avec une pratique de l’analogie à sens unique –, ce thème promeut l’étude des qualités imaginatives et créatives, sur le plan plastique et formel, des sciences et des humanités : du canon de Polyclète jusqu’aux films de Jean Rouch, anthropologue et documentariste qui inspira la Nouvelle Vague, en passant par les inventions de Léonard de Vinci.
Nous entendons donc les arts dans leur définition élargie, sans aire géographique de prédilection et sans tranche chronologique particulière, et dans leur confrontation aux savoirs, c’est-à-dire aux connaissances, aux découvertes, aux expériences et aux enseignements acquis par les sciences dures et les sciences humaines et sociales, sans exclusive. D’ailleurs, et avant tout, nous considérerons l’art comme savoir.
Aussi souhaitons-nous que les jeunes chercheurs qui participeront à ces journées de formation acceptent d’interroger, à la fois, la nature objectale de leurs corpus, c’est-à-dire soulèvent les questions liées aux usages et aux manipulations des pièces étudiées en plus de leurs caractéristiques formelles auxquelles l’histoire de l’art a si souvent fait la part belle, pour en comprendre, dans le temps et dans l’espace, la part cognitive : depuis les ivoires sapi-portugais destinés au commerce du luxe européen jusqu’à la fabrication de graphiques récapitulatifs, voire aux simulations computationnelles imaginées par les savants dans la restitution de leurs résultats de recherche.
Par ailleurs, il semble propice d’avoir à l’esprit, dans cette perspective, les travaux de Bruno Latour en général, et un ouvrage en particulier : Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique (Paris, La découverte, 1991), qui postule l’interdépendance des faits culturels, politiques, religieux et scientifiques aujourd’hui et jadis, contrairement à l’illusion moderniste du progrès qui avait tablé sur un partage des activités intellectuelles : d’un côté, les humanités y compris les arts ; de l’autre, celles déconnectées de l’humain, les techniques et les sciences dures. Bruno Latour restitue une constitution en réseau de ces activités et de ces productions et rend ainsi possible ce projet de travailler sur les arts et les savoirs dans toutes sortes de contextes.
Par conséquent, les communications pourront interroger les affinités électives mais aussi les phénomènes de répulsion qui régissent les dynamiques relationnelles de ces deux domaines d’invention, si tant est que ce registre soit précisément l’un de ceux, ou encore celui, que les arts et les savoirs ont en commun. Enfin, ce sujet posant un certain nombre de questions, il nous a semblé opportun de proposer à la réflexion plusieurs rubriques thématiques.
1. L'homme, étalon de l'art et de
l'anatomie
Depuis les explorations antiques visant à définir un système de
proportions humaines pouvant être déclinées tant en architecture qu’en
sculpture, le corps de l’homme modélisé ou standardisé, a représenté une
référence et une unité de valeur dans les arts visuels, soit comme
module, à l’instar de la colonne antique, soit comme finalité, notamment
dans la peinture d’histoire, genre supérieur de la hiérarchie académique,
soit encore comme matrice des explorations avant-gardistes en rupture
avec une forme nécessairement idéalisée de l’être humain. Parallèlement
à ces investigations plastiques focalisées sur le corps de l’homme, les
artistes se sont munis d’outils savants de compréhension de cette
machine anatomique, comme les réalisations exceptionnelles d’un
Vaucansson ou d’un Houdon, dont l’Écorché, dans ses formes diverses, a
été regardé à la fois comme une prouesse d’artiste, et la restitution
d’une science du vivant, comme un théorème ou un traité.
Les déformations du corps humain, et notamment du corps féminin, par
Ingres, les démembrements cubistes de Picasso, ou encore les
transformations de son propre corps par Orlan, disent la persistance de
l’enjeu et de la fascination que constituent le corps humain, ses
limites, sa force, son énergie et son aura dans les arts d’imitation
comme dans ceux qui s’en détournent. Dans cette quête, les artistes et
les savants se sont fixé des défis parallèles de compréhension et
d’invention qui ont ouvert un champ interdisciplinaire poussant l’étude
de l’homme au delà de sa réalité physiologique pour l’observer et se le
représenter dans sa dimension d’être en société, c’est-à-dire à la fois
dans ses singularités historiques et civilisationnelles et dans ses
permanences d’une ère à l’autre, et d’une aire à l’autre. À ce titre,
tout un pan de l’histoire de l’art ne peut être envisagé en dehors des
recherches et des découvertes naturalistes, médicales, anatomiques et
anthropologiques. Il est donc intéressant de revisiter les arts visuels
sous l’angle de l’imitation et de la déformation du corps humain et de
son corollaire direct : l’homme social.
2. Entre arts et savoirs: les
compétences
Une notion particulièrement opératoire dans ces champs poreux des arts
et des savoirs, est celle de la compétence – décalquée de l’outillage
conceptuel de la sociologie (voir Lucie Tanguy et Françoise Roppé,
Savoirs et compétences, 1994) – car elle propose singulièrement de
traduire l’aptitude à mettre en œuvre les connaissances théoriques qui
président à la création et à l’invention de formes artistiques ou
savantes. Elle pourrait être l’épreuve même de celui ou de celle qui se
revendique artiste ou savant. Aussi, de quelles compétences
intellectuelles, manuelles, techniques, pratiques doit-on se doter pour
faire de l’art ou pour faire de la science ? Plus que la connaissance
abstraite et l’aptitude concrète, la compétence est l’alchimie des deux,
et se repère dans les discours sur les sciences et sur les arts. Il sera
donc fructueux d’en observer les ressorts dans le cadre de ces travaux
sur les arts et les savoirs. Titien, Goethe, Delacroix, Chevreul,
jusqu’aux membres du Colorfield Painting, aux États-Unis, s’attachèrent
tous, à partir de points de vue fort différents, à étudier les couleurs
et firent appel à des compétences diverses et complémentaires pour
enrichir son utilisation, du point de vue de l’art et de la science. On
peut imaginer d’autres champs que celui de la couleur, qui seraient
particulièrement propices aux enquêtes sur ces objets hybrides, comme
les appareils d’optique (loupe, microscope, focal d’appareil
photographique, caméra…) ou les outils de géométrie (compas, crayon,
systèmes d’échelle et de report proportionnels…), voire le matériel
technique du sculpteur ou de l’architecte, qui suscitent la reprise des
interrogations traditionnelles verticales : l’artiste, l’œuvre, pour
comprendre la circulation horizontale des intérêts, des expériences et
de leurs résultats dans des compétences nourries diversement dans la
fabrication d’un objet.
De même, on peut revisiter les compétences traditionnelles mobilisées
par l’enlumineur médiéval dévoué à la réitération de pratiques d’atelier
ou celles du peintre académique dans la réalisation d’un tableau destiné
à l’exposition publique : la culture littéraire et historique classique,
la perspective et l’anatomie, et les usages d’atelier dans la fabrique
des ombres ou des contours. Aussi, à quelles compétences les artistes
font-ils appel lorsqu’ils sortent de la production visuelle ou plastique
pour s’aventurer dans la littérature artistique, qu’elle prenne la forme
de témoignages à visée pédagogique, ou de manifestes politiques ? Au
xxe siècle, les compétences manuelles disparaissent-elles avec
l’avènement de l’art conceptuel, ou lorsque la réalisation d’une idée
artistique est déléguée à un tiers fabriquant ?
Autant de champs où la question de la compétence viendra repositionner
les relations des arts et des savoirs de toutes natures dans ce qu’ils
s’apportent, au sein d’une société, à la production d’objets symboliques,
plus ou moins artistiques, plus ou moins scientifiques.
3. Genres mineurs / savoirs majeurs
Paradoxalement, dans la tradition occidentale, il semble que les images
destinées à participer des recherches naturalistes, aient été confiées à
des artistes prétendus mineurs. Autrement dit, dans le système de la
hiérarchie des genres qui a prévalu de la Renaissance aux
Impressionnistes, les artistes : dessinateurs, sculpteurs ou peintres,
qui se sont spécialisés dans la peinture de fleurs (de Brueghel à
Redouté), dans la sculpture animalière à l’instar de Barye ou encore
dans l’illustration des histoires naturelles, comme Jacques de Sève (collaborateur
de Buffon), étaient perçus comme des artistes mineurs concourant
néanmoins à l’édification de connaissances fondamentales sur la faune,
la flore et les mœurs, locales et globales. Parmi eux, nombreux furent
ceux qui participèrent aux expéditions scientifiques dans les
territoires inconnus, et qui fixèrent en images, pour longtemps, les
représentations de mondes lointains, bientôt des colonies : Post et
Eckhout pour les Pays-Bas ; Hodges, compagnon de voyage de Cook aux
terres australes, ou encore Régamey, envoyé en Chine et au Japon par
Guimet à la fin du XIXe siècle. Or, si l’on reprend les travaux de
Jacques Derrida (La loi du genre, dans Parages, Paris, éditions Galilée,
1986) qui mettent en parallèle les genres littéraires – il en va de même
pour les beaux-arts – et le genre (ou gender, c’est-à-dire les identités
sexuelles), on constate que nombreuses furent les femmes qui entrèrent
dans la carrière artistique par ces projets dits « secondaires » :
Madeleine Basseporte, Anne Vallayer-Coster, Maria Sybilla Merian…
Cette triangulation des savoirs naturalistes, des arts visuels et du
genre convie à des interprétations complexes des statuts respectifs et
corrélés des femmes dans les mondes de l’art et des savoirs, et
notamment de la conquête par la marge d’une double science de ces
artistes, femmes ou non, confrontés au défi de convaincre leurs pairs
qu’ils soient artistes ou/et savants. À quelle stratégie, si tant est
qu’elle fut telle, répondait cette option de traiter des sujets
secondaires ? S’agissait-il d’une première marche dans l’une des deux
carrières, ou bien, pour prendre l’exemple français, du reflet des
conditions d’apprentissage qui excluaient les femmes de l’enseignement
canonique délivré à l’Académie ? Ou, au contraire, peut-on interpréter
cette réalité comme un vœu décidément pionnier de hisser les mondes
végétaux, minéraux et animaux au rang de l’homme ? Ces questions se
posent diversement dans les différents contextes mais suscitent en
France, comme en Allemagne, en Hollande, en Italie…des études qui
pourraient s’avérer particulièrement riches.
4. Lieux d'arts et des savoirs
Les musées de beaux-arts sont incontestablement des lieux où les arts et
les savoirs se côtoient, ne serait-ce que par leur ambition didactique :
l’œuvre et son cartel, les propositions de parcours par écoles
régionales ou nationales. Cependant, il en existe d’autres qui, par
leurs projets, s’inscrivent encore davantage dans cette étude des
réseaux intellectuels qui lient les arts et les savoirs : on peut citer
ainsi le musée de l’Hygiène, à Dresde, qui connut son premier succès
public avec la réalisation de l’Homme de verre par Franz Tschakert en
1930, lequel faisait écho aux idéaux contemporains du Bauhaus. Et, bien
avant cette époque, il faut considérer les Kunstkammeret, les cabinets
de curiosités, dont les auteurs, savamment ou intuitivement,
rassemblaient, selon des modalités souvent convergentes, mais pas
systématiquement identiques, des objets naturels, artificiels, achetés,
spoliés, des œuvres d’art, des outils, des monstres, des exotica…
Installés dans des demeures privées, ouvertes ou non au public, ces
cabinets se répandirent dans l’Europe moderne et précédèrent le musée
tel qu’il se développa à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle.
Ils étaient le produit d’une curiosité individuelle, distincte de la
collection, laquelle était davantage pensée dans un but ostentatoire.
Des espaces inattendus s’inscrivent aussi dans cette rubrique : par
exemple la Sagrestia Vecchia de la basilique San Lorenzo, à Florence,
dont la voûte peinte à fresque par Giuliano Pesello représente un ciel
astronomique comme il pouvait être vu depuis un observatoire, ou bien, à
Versailles, en 1705, la chambre du Dauphin, où était placée une sphère
armillaire réalisée par Jean-Baptiste Delure, astronome, et Jean Pigeon,
mécanicien, chevillée à un pied rococo de main inconnue. Installé dans
la chambre même du futur roi, cet objet était manifestement dû aux
savoirs conjugués d’un ornemaniste et de deux savants. Comment furent
pensés ces lieux au cours des siècles ? Quels enjeux venaient-ils
soutenir compte tenu de leur caractère privé, semi-public ou
parfaitement public ? À quelle échelle une institution peut-elle accéder
à cette double mission aujourd’hui ? Autant de questions, parmi d’autres,
qui pourront nourrir nos travaux.
5. L'art comme savoir, le savoir comme l'œuvre
De Vasari à Courajod, en passant par Strzygowski, la littérature
artistique est pétrie d’idéologies régionalistes puis nationalistes qui
colportent souvent l’idée que l’art d’un peuple donné est l’émanation la
plus directe et la plus exacte de son esprit : les formes de l’art
toscan, français ou allemand livrant précisément le caractère et le
génie de la nation correspondante. Aussi suffirait-il, pour connaître
l’âme d’un peuple, de se familiariser avec les œuvres qu’il a produites ;
tout comme promouvoir certaines formes d’art dans une politique
culturelle volontariste, à la manière d’un Colbert ou d’un Mussolini,
reviendrait à garantir la cohésion nationale autour d’un corpus d’œuvres,
dont la fonction elliptique est de préserver des savoir-faire et des
valeurs morales communes. Si la récupération politique de l’art comme
savoir invite à repenser la volonté ambiguë de promouvoir ce lien ténu
des arts et des savoirs dans différents contextes signifiants, il peut
être également intéressant de chercher du côté des subversions de cette
connexion propagandiste. Car l’auto-fabrication de certains artistes en
visionnaires, détenteurs de savoirs surnaturels, échappe précisément aux
projets culturels unificateurs. L’art comme savoir n’est pas assigné à
un seul ressort et pourrait être déployé dans des directions
divergentes, voire opposées.
À l’inverse, et de tout temps, les innovations techniques et
scientifiques ont stimulé l’invention créatrice des artistes qui,
sciemment ou non, ont récupéré ces expérimentations à but utilitaire
pour les détourner de leurs fonctions premières et les exploiter dans le
domaine de l’art : le savoir faisant œuvre. Denis Canguilhem et Clément
Chéroux l’ont montré dans leur livre sur la photographie scientifique
(Le merveilleux scientifique – Photographies du monde savant en France,
1839-1918, Paris, écitions Gallimard, 2004).
De nombreuses autres questions pourront être abordées, notamment celle
de l’image qui, par ses ressources propres, peut drainer une
connaissance, à l’instar d’un frontispice ou d’une impresa, dont l’objet
est d’annoncer le contenu d’un livre, d’une thèse, ou de condenser un
ensemble d’idées exigeant un déchiffrage complexe sollicitant des
savoirs qui sont donc à l’œuvre tant du côté de la fabrication que de
celui de la réception.
Ces pistes sont indicatives, nullement exclusives, et nous envisagerons
toutes les propositions qui veulent bien se prêter à l’étude des
dynamiques complexes et stimulantes qui fécondent les relations entre
arts et savoirs.
La procédure et les propositions
Les étudiants (doctorants et post-doctorants) souhaitant participer à cette rencontre sont priés de faire parvenir une proposition de communication (et une seule), d’une durée maximale de 20 minutes, ainsi qu’un bref CV, mentionnant la liste des langues étrangères pratiquées, aux correspondants nationaux respectifs (voir la liste qui se trouve à la fin de ce document) avant le 12 janvier 2012. Les propositions, introduites par le nom, l’adresse postale et l’adresse courriel et l’institution d’appartenance du candidat, ne devront pas dépasser 1800 signes ou 300 mots et pourront être rédigées en allemand, anglais, français ou italien. Elles seront soumises dans un document Word, avec l’éventuel titre de la section (ou des sections) dans laquelle elles souhaitent s’inscrire. Les propositions seront rassemblées, examinées et sélectionnées par pays. Les correspondants nationaux feront parvenir la liste des propositions acceptés, par courriel (EDP2012@inha.fr), pour le 1er février 2012, au comité organisateur, qui, après consultation du comité scientifique du réseau, se chargera d’établir le programme définitif de l’École. L’annonce de la sélection des participants sera diffusée à la fin du mois de février 2012, sur le site du réseau www.proartibus.net et de l’INHA www.inha.fr. (Nota bene : dans les deux semaines suivant l’acceptation de leur candidature, les participants devront soumettre une traduction, correcte, de leur proposition dans une autre des langues officielles du Réseau.)
Dès lors que chacun peut communiquer dans sa langue, la connaissance d’autres langues est indispensable. Les participants des pays latins doivent maîtriser au moins d’une façon passive l’anglais ou l’allemand ; les participants des pays anglophones ou germanophones doivent maîtriser au moins d’une façon passive le français ou l’italien.
Les propositions pour intervenir à titre de répondant
Les étudiants ayant participé deux fois ou plus aux Écoles antérieures
sont priés de poser leur candidature à titre de répondant seulement. Par
ailleurs, les jeunes chercheurs, post-doctorants et doctorants dont les
recherches sont très avancées peuvent également participer à cette École
à titre de répondant. Les répondants ont pour tâche d’animer la
discussion à la fin de chaque session en proposant une relecture des
problématiques qui auront été abordées par les conférenciers. Les
répondants feront un bilan critique de la session, poseront des
nouvelles questions et poursuivront le débat sur d’autres pistes,
suggérées par leur propres recherches. Tout candidat souhaitant
participer à cette École à titre de répondant est prié de faire parvenir
à son correspondant national, avant le 12 janvier 2012, un CV et un
court texte de motivation, mettant en valeur ses compétences spécifiques
pour la section choisie.
Les propositions de communication (professeurs)
Comme chaque année, les professeurs du Réseau pourront soit proposer une
communication, soit encadrer une séance à titre de président. Les
enseignants souhaitant intervenir dans le programme sont priés de faire
connaître leurs intentions au Comité Organisateur par courriel à
l’adresse suivante (EDP2012@inha.fr).
Le Comité Organisateur
Claude Imbert (ENS Ulm, Paris)
Anne Lafont (INHA/Université Paris Est Marne-la-Vallée/EA 4120 LISAA)
Ségolène Le Men (Université Paris Ouest Nanterre La Défense)
Pascale Ratovonony (INHA/Université Paris I Panthéon-Sorbonne)
Elodie Voillot (INHA/Université Paris Ouest Nanterre La Défense)
Les partenaires scientifiques
Catherine Bédard (Centre culturel canadien, Paris)
Andreas Beyer (Centre allemand d’histoire de l’art, Paris)
Veerle Thielemans (Terra Foundation for American Art, Paris)
Les Correspondants nationaux
Canada:
Todd Porterfield (Université de Montreal)
todd.porterfield@umontreal.ca
France:
Nadeije Dagen (ENS, Paris)
nadeije.dagen@ens.fr
Anne Lafont (INHA/Université Paris Est Marne-la-Vallée/EA 4120 LISAA )
anne.lafont@inha.fr
Ségolène Le Men (Université Paris Ouest Nanterre La Défense)
Segolene.lemen@gmail.fr
Allemagne:
Thomas Kirchner (Goethe-Universität Francfort-sur-le-Main)
kirchner@kunst.uni-frankfurt.de
Michael Zimmermann (Katholische Universität Eichstaett)
michael.zimmermann@ku-eichstaett.de
Italie:
Marco Collareta (Università di Pisa)
m.collareta@arte.unipi.it
Maria Grazia Messina (Università di Firenze)
mariagrazia.messina@unifi.it
Japon:
Atsushi Miura (Université de Tokyo)
amm579@arion.ocn.ne.jp
Suisse:
Jan Blanc (Université de Genève)
jan.blanc@unige.ch
Royaume Uni:
David Peters Corbett (University of East Anglia, Norwich)
D.PetersCorbett@uea.ac.uk
Richard Thomson (Edinburgh University)
r.thomson@ed.ac.uk
États-Unis:
Henri Zerner (Harvard University)
hzerner@fas.harvard.edu
