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Internationales Netzwerk für Kunstgeschichte

9. Internationale Frühjahrsakademie Kunstgeschichte, Frankfurt am Main, 16.-20.5.2011

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Programm

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Bitte beachten Sie, dass aus Platzgründen leider am Donnerstag, 19.5.2011 und Freitag, 20.5.2011 keine zusätzlichen Zuhörer teilnehmen können.

Das Thema der 9. Internationalen Frühjahrakademie

Mit der Frage nach dem Künstler in der Geschichte der Kunst kommt die Disziplin Kunstgeschichte auf ihr traditionelles Verlangen zurück, ein intentional handelndes Subjekt hinter den Werken dingfest zu machen. Die Verbindung zwischen dem schöpferischen Subjekt – als dem individuellen Ursprung und Ort von Kreativität – und der künstlerischen Sinngebung erklärt das große Interesse, das der Figur des Künstlers im Fach seit seiner Entstehung entgegen gebracht wurde. Darüber hinaus hat die künstlerische Subjektivität und ihre Konzeptualisierung im historischen Prozess der modernen Aufwertung des autonom handelnden, souveränen Subjekts eine beispielhafte Rolle gespielt. Als „prototypische Subjekte“ sind Künstler, wie Heinz Knobeloch und Nathalie Heinich dargelegt haben, zu Leitbildern der Moderne geworden.

Diese Verschränkung macht die erneute Beschäftigung mit der Gestalt des Künstlers fruchtbar. Als in den 1960er Jahren Autoren wie Roland Barthes, Michel Foucault und Susan Sontag vom „Tod des Autors“ gesprochen und das Ende einer Praxis der Interpretation konstatiert haben, in der die Absicht des Künstlers als Quell der Sinnstiftung galt, sah die Kunstgeschichte sich herausgefordert, ihren Anspruch, die paradigmatische Wissenschaft des Subjekts zu sein, aufzugeben. Dadurch wurde es erst möglich, die historischen Konzeptualisierungen des Künstlers in ihrer historischen Bedingtheit in den Blick zu nehmen, ohne wie selbstverständlich vom Konzept des schöpferischen Genius auszugehen. Zuvor hatte man lange solche Künstlerkonzepte, die das schöpferische Potential herausragender Individuen betonen und an die Paradigmen von Autonomie, Originalität und Authentizität anknüpfen, vor anderen entgegengesetzten Konzepten bevorzugt, welche statt des souverän agierenden Autors zum Beispiel das antike und mittelalterliche Ideal des Technikers und des kunstfertigen Ingenieurs in den Mittelpunkt des Künstlerbildes stellen oder unbewusste, sogar triebhafte Kräfte im subjektiven Schöpferdrang am Werk sehen. Es scheint nun an der Zeit, das Künstlerbild in seinen historischen Wandlungen innerhalb der abendländischen und postkolonialen Kultur, aber auch globale Konzepte von der Autorschaft bildnerischer Artefakte systematischer zu rekonstruieren und in einer komparatistischen Perspektive Revue passieren zu lassen. 

Dass mittelalterliche Künstler vollständig hinter ihre Werke zurückgetreten, als Autoren gleichsam verschwunden seien und als bloße Handwerker auf den Anspruch auf Ruhm bescheiden verzichtet hätten, ist nur eines der Klischees einer solch verkürzten Betrachtungsweise. Schon durch die Vielzahl der überlieferten Künstlerinschriften und durch die Signaturen, mit denen mittelalterliche Künstler ihre Urheberschaft einzelner Werke bezeugten, sind derartige Stereotypen in der Forschung der letzten Jahre eindrücklich widerlegt worden. Auch wäre es falsch, in Antike und Mittelalter von einem homogenen Künstlerbild auszugehen, statt in unterschiedlichen Perioden, Kunstgattungen und Regionen die verschiedenen Konzepte künstlerischer Autorschaft historisch nachzuzeichnen.

Zwar lassen sich frühe Zeugnisse anführen, die das kreative Selbstbewusstsein der Künstler belegen, doch entwickelt sich erst in der Renaissance ein emphatischer Künstlerbegriff, der die materiellen Aspekte der Arbeit immer weiter zurückdrängt und statt dessen um die Anerkennung künstlerischen Tuns als ideelle Produktion bemüht ist. „Disegno“ und „concetto“ bzw. „invenzione“ werden zu den Kriterien der neuen künstlerischen Kreativität, welche insgesamt einer zunehmenden vergeistigten Vorstellung vom künstlerischen Schaffen Vorschub leisten. Der bildende Künstler wird damit auf die gleiche Stufe wie der Wissenschaftler, Erfinder und Philosoph gehoben. Neben die Nobilitierung, die von den Künstlern selbst in ihren Werken angestrebt wird, tritt die nachträgliche Legendenbildung durch das neue Genre der Künstlerbiographie, das mit Vasari in der Mitte des 16. Jahrhunderts zu einem ersten Höhepunkt gelangt und für die frühe Kunstgeschichtsschreibung zum Vorbild wird. Auf der sozialhistorischen Ebene werden diese Prozesse durch die Erhebung einzelner Künstler in den Adelsstand sowie durch ihre enge Anbindung an die höfische Kultur verankert. Gleichzeitig steigen die Anforderungen an die Bildung des Künstlers, die von philologisch-literarischer Gelehrsamkeit über mathematisches und physikalisches Wissen bis hin zu anatomischen Kenntnissen reicht. Die Ausbildung des Künstlers wird in den in ganz Europa entstehenden Akademien bald institutionell festgelegt.

Die Künstlerausbildung spielt eine wichtige Rolle für die zunehmende Autonomisierung der Künste, die im 19. und 20. Jahrhundert ihren Höhepunkt fand. Begleitet wird die Entwicklung von einer Verschiebung der sozialen Position des Künstlers, der von festen Bindungen an seine Auftraggeber mehr und mehr befreit, nur noch schwer sozial zu verorten ist und bald alle Rollen vom Fürsten bis zum Bettler durchspielen kann. Gänzlich neue Phänomene wie der „verkannte Künstler“, der autodidaktische Künstler und der Outsider tauchen auf. Zum Künstler qualifiziert seit dem 19. Jahrhundert nicht mehr allein ein Ausbildungsgang, sondern auch das „Temperament“ und die besondere Gabe zur Authentizität. Damit verbunden ist eine Entgrenzung des Begriffs Künstler. Die Grenzen zwischen Künstler und Nichtkünstler verschwimmen: Bildnerisch arbeitende Menschen, die nicht aus einem dezidiert künstlerischen Impetus heraus schöpferisch tätig sind, etwa psychisch Kranke, „Primitive“ oder auch Kinder, werden mit dem Etikett des Künstlers versehen.

Auf der Internationalen Frühjahrsakademie sollen die unterschiedlichen Rollenbilder des Künstlers und die historischen Muster, denen sie unterliegen, in ihrer ganzen Breite zur Sprache kommen. Auch Aspekte der Genderforschung sollen ausdrücklich einbezogen werden.

1. Mythen vom Künstler
Die mythischen Vorstellungen vom Künstler sind vielfältig. Sie reichen vom Künstler als Schöpfer, Heiliger, Heilsbringer oder Messias über seine Beschreibung als Erfinder und Wissenschaftler, als (Original- oder Universal-) Genie bis hin zum Besessenen oder Verrückten, zum Wahnsinnigen oder zum priesterlichen Schamanen. Der Künstler kann als eine tragische Figur, als ein an seiner Kunst oder seiner Umgebung Zugrundegehender, als ein Leidender erscheinen. Mythen von Pygmalion, Prometheus, Hephaistos oder Orpheus gehören ebenso zu dem Thema wie Anekdoten über antike oder auch neuzeitliche und moderne Künstler. Die Moderne kennt zudem das Bild des verkannten Künstlers, selbst der fiktive Künstler scheint möglich.

2. Konzepte künstlerischer Produktivität
Unterschiedliche Konzepte künstlerischer Produktivität konkurrieren miteinander. Die künstlerische Arbeit erscheint als die bewusste Umsetzung von Ideen, stammen diese nun von dem Künstler selbst oder von einer anderen Person, etwa dem Auftraggeber oder einer durch diesen betrauten Person. Dem steht die Betonung der künstlerischen Inspiration gegenüber, also einer mehr oder weniger unbewussten künstlerischen Hervorbringung. Im Mittelalter oder im ostkirchlichen Bereich kann die künstlerische Arbeit als Gottesdienst verstanden werden. Die getreue Kopie kann höher bewertet werden als Vorstellungen von Originalität. Gegenläufige Konzepte von Kreativität haben unterschiedliche religionskulturelle Grundierungen: Einerseits wird die Arbeit der Bildproduktion in Übertragung der Idee eines göttlichen Schöpfungsaktes als eine schöpferische Leistung beschrieben, die den Künstler als ein gottnahes Wesen erscheinen lässt. Andererseits kann in revolutionären Gesellschaften der Künstler als ein Vorbote einer neuen Welt erscheinen, in der jedermann Künstler ist. Andere Konzepte sehen in der Virtuosität ein zentrales Mittel künstlerischen Arbeitens, die Romantik spricht sogar vom ‚Künstler ohne Hände‘.

3. Topoi künstlerischer Begabungen
Ausgehend von dem berühmten Buch von Ernst Kris und Otto Kurz über ‚Die  Legende vom Künstler’ ist nach den Topoi zu fragen, die zur Beschreibung künstlerischer Begabungen entwickelt wurden. Die Naturbegabung eines Giotto, die perfekte Linie, der perfekte Kreis, die Trauben des Zeuxis, Rembrandts Magd, all diese Topoi umschreiben künstlerische Fähigkeiten. Wie das Kunstwerk seit der Romantik als Gabe erscheint, die eigentlich keinen Preis hat, so erscheint das Genie als Be-Gabung, die der Künstler selbst als eine ihm unbegreifliche Gnade von höherer Instanz empfängt. Bei Friedrich Wilhelm Schlegel wird sein Werk zum letztlich unbegreiflichen Zeugnis einer innerweltlichen Eschatologie. Entdeckung, Berufung, Selbstbefreiung – diese und ähnliche Tropen, welche die Initiation eines Künstlers begreiflich machen sollen, sind Gegenstand dieser Sektion.

4. Der Weg zum Künstler, seine Bildung
In der Vita eines Künstlers spielt seine Ausbildung eine zentrale Rolle. Auf dem Weg des Erlernens einer Profession werden unterschiedliche Konzepte verfolgt. Die Ausbildung in einer Werkstatt wird in der Neuzeit sukzessive von der Ausbildung in einer Kunstakademie verdrängt. Die Entwicklung wird begleitet von einer Veränderung des Kanons der von einem Künstler zu beherrschenden Fähigkeiten und Wissensbereiche. Eine besondere Rolle in der Ausbildung bildet der Erwerb von Kenntnissen, die nicht vor Ort zu erlangen sind. Eine Wanderschaft oder eine längere Künstlerreise, häufig nach Rom, markiert im Allgemeinen den Abschluss einer Ausbildung und den Übergang zur Profession des Künstlers. Die Moderne bezweifelt immer mehr, ob man überhaupt durch Ausbildung zum Künstler werden kann, sie entwickelt zudem das Konzept des sich selbst ausbildenden autodidaktischen Künstlers. Die Sektion soll nach der Ausformung und nach den Grenzen der Ausbildung fragen, aber auch nach der ihr in der Biographik zugewiesenen Rolle.

5. Das Nachleben des Künstlers
Die Beschreibung der Todesursache eines Künstlers, ein Totenkult, der sich von der Verehrung nichtkünstlerischer Verstorbener abhebt, die besondere Ausformung von Künstlergrabmalen, all dies folgt Gesetzmäßigkeiten, die sich von den Erscheinungsformen der Verehrung eines Künstlers während seines Lebens deutlich unterscheiden. Nicht selten ist der Künstler gerade an seinem Nachleben besonders interessiert, versucht dieses zu steuern. Zum Nachleben gehört auch die Instrumentalisierung verstorbener Künstler, als Beispiel sei hier die Vereinnahmung von Künstlern wie Albrecht Dürer oder Caspar David Friedrich durch die Nationalsozialisten genannt. Doch auch im Werk nachfolgender Künstler, die ihn verehren, wird das Vorbild aus vergangenen Zeiten immer neu interpretiert.

6. Der Künstler im und als Kunstwerk
Der Künstler ist immer wieder Thema von Kunstwerken – eigener oder fremder Hand. Seine Präsenz im Werke zeigt sich aber auch in der Signatur und deren Inszenierung. Bildnisse historischer oder zeitgenössischer Künstler erfreuten sich einer großen Beliebtheit, im 19. und 20. Jahrhundert kommen Gruppenbildnisse hinzu. Mit Freundschaftsbildern und Hommagen treten die Künstler untereinander in Kontakt. Im Selbstbildnis reflektiert der Künstler sich selbst, seine Arbeit, seine soziale Position. Die künstlerische Arbeit wird auch in Atelierbildern oder Darstellungen von Akademieräumen thematisiert. Im 20. Jahrhundert ist zudem eine Verwischung der Grenzen zwischen dem Kunstwerk und seinem Autor zu verzeichnen. Orlan, Gilbert und Georges, Eva und Adele sind lebende Kunstwerke, Autoren und Kunstwerke zugleich.

7. Selbstinszenierung und -stilisierung
Mit seiner Selbstdarstellung verortet sich der Künstler in seiner Gesellschaft, beschreibt seinen Anspruch und versucht, das Verhalten der Gesellschaft ihm gegenüber zu dirigieren. Die Selbstdarstellung unterliegt unterschiedlichen Vorstellungen von Inszenierung und Stilisierung. Künstler präsentieren sich als Fürsten, als Bohemiens, als Außenseiter, als Unternehmer, Stars etc., aber auch als Anti-Künstler. Mit eigenen Schriften, wie Autobiographien, Briefen, Tagebüchern, theoretischen Essays und Manifesten formt der Künstler sein Bild ebenso wie durch Künstlergespräche, Interviews und öffentliche Auftritte.

8. Das Verschwinden des Künstlers als Autor
Der in den Kulturwissenschaften viel beschworene Tod des Autors wurde von den Künsten aufgegriffen, ja vorbereitet. Erste Ansätze der Fluxus-Bewegung wurden von der Netzkunst weiterverfolgt, in der der Autor nicht mehr greifbar ist und sich die Künstler weigern, ihre Identität preiszugeben. Aber auch die Graffiti-Künstler bleiben vorzugsweise in der Anonymität, selbst wenn sie großen Wert auf die Wiedererkennbarkeit ihrer künstlerischen Handschrift legen. Ähnlich verhält es sich mit kollektiven Arbeiten, bei denen zwar die beteiligten Künstler benannt werden, nicht aber deren Anteil an den Werken präzisiert wird. Handelt es sich bei diesen Beispielen um eine bewusst eingesetzte Strategie freier Künstler, so ist es in den mechanischen Künsten, etwa in den angewandten Künsten, normal, dass die Künstler neben den Werken nicht in Erscheinung treten. Nicht von Menschenhand geschaffene Werke, wie das Schweißtuch der Veronika, besaßen insbesondere im Mittelalter ein hohes Ansehen.

9. Der Künstler als soziales Wesen
Das Verhältnis des Künstlers zu der Gesellschaft, in der er lebt, ist widersprüchlich. Seine rechtliche Position, auch sein gesellschaftlicher Status, werden ihm von der Gesellschaft zugewiesen. Die für einen Künstler lebensnotwendigen Verbindungen mit dem Kunstmarkt sowie die Kontakte zu Auftraggebern verankern ihn in seiner Gesellschaft. Dennoch stellt sich der Künstler seit der frühen Neuzeit stets auch außerhalb der Kreisläufe der Produktion und der Ökonomie. Nicht selten präsentiert er sich als ein Außenseiter oder – wenn er sich in der Gesellschaft verortet – als ein Revolutionär, als ein Avantgardist, der die gesellschaftliche Entwicklung vorantreibt. Der Berufsstand des Künstlers ändert sich mit den Jahrhunderten, er ist zudem in den Kulturen jeweils unterschiedlich ausgeprägt.

10. Tradierung und Vermittlung von Künstlerbildern
Die Künstlerviten stellen die wohl älteste Form der Tradierung und Vermittlung von Künstlerbildern dar. Die Kunstgeschichte knüpft daran an, wenn sie die Künstlermonographie als zentrale wissenschaftliche Publikationsform entwickelt. Das Konzept wird fortgesetzt von dem äußerst erfolgreichen Typus der monographischen Kunstausstellung. Institutionell waren die Kunstakademien nicht unwesentlich an der Vermittlung von Künstlerbildern beteiligt, noch bevor sich das Museum der Aufgabe annahm. Eine nicht unwesentliche Rolle spielen in diesem Zusammenhang auch die Künste, die Literatur, die darstellende Kunst, der Film. 


Teilnehmer

http://www.proartibus.net/teilnehmer.html


Organisationskomitee

Thomas Kirchner (Goethe-Universität Frankfurt am Main)
Gabriele Frickenschmidt (Goethe-Universität Frankfurt am Main)
Ursula Grünenwald (Goethe-Universität Frankfurt am Main)
Iris Wien (Goethe-Universität Frankfurt am Main)


Die Nationalen Ansprechpartner

Deutschland:
Thomas Kirchner (Goethe-Universität Frankfurt am Main)
kirchner@kunst.uni-frankfurt.de
Michael Zimmermann (Katholische Universität Eichstätt)
michael.zimmermann@ku-eichstaett.de

Frankreich:
Anne Lafont (INHA)
anne.lafont@inha.fr
Ségolène Le Men (Université Paris Ouest Nanterre La Défense)
segolene.lemen@u-paris10.fr
Béatrice Joyeux-Prunel (Ecole normale supérieure)
beatrice.joyeux-prunel@ens.fr

Großbritannien:
Richard Thomson (Edimburgh University)
r.thomson@ed.ac.uk

Italien:
Marco Collareta (Università di Pisa)
m.collareta@arte.unipi.it
Maria Grazia Messina (Università di Firenze)
mariagrazia.messina@unifi.it

Japan:
Atsushi Miura (Universität von Tokio)
amm579@arion.ocn.ne.jp

Kanada:
Todd Porterfield (Université de Montreal)
todd.porterfield@umontreal.ca

Schweiz:
Jan Blanc (Université de Génève)
jan.blanc@unige.ch

USA:
Henri Zerner (Harvard University)
hzerner@fas.harvard.edu

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